前 言
今天我们聊的，不只是电影出海，更像一场跨国婚姻，从最初的浪漫设想，到现实中的文化碰撞与法律博弈，步步都考验耐心与智慧。
即使是一衣带水、文化同源的中国和日本，仍会在表达方式、价值观念、审美期待上存在误解和摩擦。
想象一下中日合拍片的创作会议，日本导演说：“这一幕要留白，给观众想象空间。”
了解日本文化的人都知道，“空気を読む”（读空气）是一项国民技能，沉默也是一种叙事。
中国投资方点头：“留白可以，再加个植入吧。”
全场沉默……
还没学会读空气技能，空气就已经凝固了。
更别说“婚前协议”——版权归属、票房分账、剪辑权……每一条都是潜在的合作暗礁。
但只要策略得当、预判精准，文化差异和法律壁垒就能转化为合作优势。今天，我们将用一双专业的“火眼金睛”，识别风险区，找出真正具备全球适配力的合作模式。
毕竟，电影是世界的共同语言，而最精彩的故事，往往诞生于差异碰撞后的共识。
在开始我们的话题之前，我们先了解一下已经“乘风破浪成功出海的哥哥姐姐们”都有谁？
▶游戏：米哈游凭借《原神》不仅打开了日本玩家的钱包，也赢得了他们的心，这款游戏长期霸榜日本应用商店，激发了大量用户创作与社群活力，成为中国游戏出海的典范之作。
▶出版：《三体》的征途已超越地球。作为中国科幻的里程碑之作，它打入亚马逊畅销榜，并借多语种出版、影视改编与版权输出，逐步构建起跨语言、跨文化的“宇宙级”传播体系，成为中国文学出海的标志案例。
▶电视剧：《庆余年2》尚未播出，便已被迪士尼全球预购，实现中国古装剧首次全球同步上线，让“中国叙事”进入全球主流内容赛道。
▶电影领域：《热辣滚烫》是一场成功的文化“逆输入”尝试。这种“日本原作—中国再创作—可能回流日本”的路径，为中日影视合作提供了新的范式。更不用提近期在国际电影市场上引发轰动的《哪吒贰之魔童闹海》，其票房不仅问鼎全球动画电影排行榜第一，更闯入影史总票房前六，与《泰坦尼克号》比肩而立，成为真正意义上的“中国IP全球化”的标杆。
中国文化产业完全有能力在国际市场获得认可。
如同再美满的婚姻也难免有矛盾，影视出海之旅注定会遇到风浪——而现实告诉我们，不是每一朵浪花都叫“浪漫”。
风浪1：文化差异
郝晓珺：跨国合作的第一道浪，总是文化差异。
日本IP进入中国，却频频“水土不服”。问题不在观众挑剔，而在于文化转译的懒惰与产业推进的急躁。一些日式温情故事在本土化时不小心加多了水，变成一碗寡淡的心灵鸡汤，索然无味。另一些原作中尖锐深刻的社会课题却被改编成了家庭闹剧。
郝晓珺：问题在哪？
一是没读懂原作的社会语境，二是缺乏中国语境下的情感锚点，三是把“IP”当成“保险”，幻想买了就能稳赚不赔。反倒是《忠犬八公》在重庆的本地化改编，真正做到了“跨文化共情”：保留了核心情感，又构建了新的城市记忆与叙事基础。
当然，编剧也有委屈：
“你们律师先在合同里创作了一个叫“监修权”的条款，改编作品须经原作者确认。我们既要通过上级审查，又要让原作者监修。我们如同是戴着镣铐跳芭蕾！”
野中：郝律师的说法颇具画面感，但我要澄清：“监修权”不是限制创作的镣铐，它是保护作品内核的防火墙。在日本，“监修权”不仅是行业惯例，更有法律支撑。
它的法律依据在于日本《著作权法》的第二十条“同一性保持権”（同一性保持权），第27条的“翻案権”（改编权），及第28条原作者对二次作品的权利。法律规定原作者对于改编作品不仅享有“是否许可改编”的决定权，也享有与二次作品的作者所享有的“同一の種類の権利”，即使二次作品作者拥有自身改编部分的著作权，但若需要复制、发行、公开传播该二次作品，仍需同时获得原作品著作权人的许可。于是，在法定权利+行业惯例+合同约束的基础上，产生了原作著作权人监修权的概念。
我认为，改编不是简单翻新，而是对原作灵魂的再演绎。就像器官移植，必须匹配体质、兼容血型，不是想怎么接就怎么接。
我们也意识到，过度的监修流程可能影响创作效率。未来可以考虑在前期就达成创作共识，用整体协商取代逐页审阅。合作的目标不是争夺控制权，而是建立共同语言，实现双方都能认同的叙事。
小 结
“监修权”在中日法律体系中地位迥异，折射出两国在著作权制度与创作文化上的深层差异。
在中国，《著作权法》并未明确规定“监修权”。一旦改编权被授权，改编方通常拥有较大的创作自主权，这种安排旨在提升效率、加快决策流程，适应高频快节奏的内容产业环境。
而在日本，法律明确保障原作者对改编过程的参与权。实践中，IP相关合同会细化“监修权”条款，从剧本结构到角色设定等，均需作者或版权方确认，形成了制度化、细致化的流程。
这背后反映的是两种创作逻辑的不同：中国强调高效执行与产业协同，日本重视原作精神的延续与细节控制。争议的核心不仅在于条款设置不同，更在于彼此制度中“信任机制”的起点与对创作价值的判断标准差异。
为此，建议从以下四方面优化合作机制：
1. 推动事前共创：在制作前期即与版权方沟通，明确核心设定。
2. 实行监修分级：对关键情节与角色等重点内容设置必要监修，一般性内容则授权改编方自由处理，保障创作效率。
3. 引入中立协调人：在双方理解差异较大时，由熟悉中日创作习惯的专业人士协助沟通，减少误解。
4. 建立跨文化改编指引：由中日法律与制作专业人士共同整理操作模板与注意事项，逐步标准化流程。
真正成熟的合作关系，不在于一方如何控制另一方，而在于是否能建立共同语言与信任机制，在合理规则下释放创意潜力，实现“双赢叙事”。中国所强调的效率，并非对作品精神的忽视，而是在尊重版权的基础上，寻求创作与产业落地之间更高效的平衡点。
风浪2：法律冲突
郝晓珺：法律本应是跨国合作的桥梁，但在中日影视合作中，却往往演变为制度摩擦的触发点。
一个典型问题是合同结构的“法律拼接”，主合同采用日本法律语言和格式，附件却引入中国条款，语言版本混用，责任边界不清，表面看是形式多元，实则操作混乱。更重要的是，大多数合同将争议解决地设在东京，适用日本法，程序语言为日语，这在实务中对中方明显不利。
多数项目由中方承担主要出资与制作执行责任，但在诉讼结构中却缺乏相应的制度保障。日本法院程序强调书面证据与程序规范，对中方企业来说，这不仅意味着沟通成本和语言障碍，更代表维权能力的系统性弱化。
更深层的冲突在于对合同功能的根本理解不同。中国倾向将合同视为可调整的执行工具，强调灵活性与实际履约；而日本视合同为未来裁判的执行蓝图，强调事前封闭性。这种根本差异，使得中日双方在面对变局时常常错位理解、信任受损。
如果这一制度结构不加调整，再多“平等协商”的表述也难掩执行中的失衡，最终将制约合作的可持续性。
野中：郝律师提出的结构性不对等确实存在，但日本合同体系的严谨并非为了压制合作方，而是出于防范争议、保障执行的制度考虑。
争议解决地设在日本，是基于项目起源、IP归属及执行便利等综合考量，而非一方的主导决定。我们也意识到中方面临的现实负担，因此在近年的合拍项目中，已逐步尝试中立地诉讼地、联合起草与多语文本等机制，以寻求更高的制度对等。
真正的问题不在于合同的条款多，而在于规则理解是否一致。若一方将合同视为执行指导，另一方视为裁判依据，冲突必然爆发。要解决这一矛盾，关键在于建立一套共同认可的“规则共创机制”，而不是套用模板、各说各话。
小 结
中日影视法律冲突，表面是语言、格式与适用法的技术差异，实则映射三重深层张力：
第一是法律制度定位差异：中国强调合同的灵活执行，日本强调合同的事前封闭性。
第二是权责结构不对称：中方承担核心风险，却在合同解释和司法路径上处于劣势。
第三是信任机制不同：中国依赖人际协商和过程调整，日本依赖制度规则和文本稳定。
要打破这一失衡，仅靠微调条款远远不够。需要从制度层面推动共建合作规则，例如引入多法系并行安排、明晰语言与解释顺序、在项目初期建立法律共识机制。只有将法律从风险隔离的“防火墙”，转化为制度协作的“连接器”，合作的基础才能真正稳固。
风浪3：知识产权风险
郝晓珺：在中日IP合作中，知识产权往往是最容易“踩雷”的高压线，一旦触碰便可能引发剧烈冲突。
在法律层面，中日两国都明确将未经授权的二次创作认定为著作权侵权。但在实践操作与文化认知层面，两国呈现出显著差异：
在中国，粉丝二创（如剪辑视频、同人漫画、二次创作文等）广泛存在，尤其在非商业、传播范围有限的前提下，著作权人往往采取“默认”“引导”“选择性维权”的做法，甚至将其视为IP运营的一环，有助于激活社群、延长内容生命周期。
而在日本，尽管同人文化有一定传统，但创作者与版权方普遍更强调对作品精神与角色设定的尊重。任何未经授权的公开使用或商业传播，尤其容易被视为对著作者人格权的侵犯。因此，日方虽在非商业同人领域存有“默许文化”，但实务上仍高度警惕其可能带来的法律风险。
这背后形成了典型的文化错位，即便是在获得改编权的前提下，双方对“授权范围”的理解也容易发生偏差。
中方通常认为“一口价买断”即意味着取得了完整的使用与改编自由，可据此开发衍生内容、进行跨平台运营；而日方则强调“授权不等于放权”，即便合同上赋予改编权，也仍需就核心设定、角色命运等内容与原作者确认，以避免破坏作品世界观与创作初衷。
郝晓珺：在这种制度与理念的双重落差下，误解自然加剧：
中方往往从“权利转让”角度理解合同执行；
日方则更多从“精神延续”角度解读合作边界。
这就引出了一个核心问题：
在理念尚未统一、标准尚未明确的前提下，如何构建可操作、可预期的跨文化知识产权共管机制？
如果无法正视这些分歧，任何一项合作都可能在“法未设限”的灰色地带触发纠纷，甚至动摇双方的长期信任。真正可持续的合作，必须在尊重各自法律制度与创作文化差异的基础上，建立兼顾效率与权利保障的规则框架——从制度上“消雷”，从机制上“预判”，在“可控的授权”中释放“可持续的创意”。
野中：
郝律师指出的现实，我们并不否认。我们也理解，二次创作在传播与市场层面确实具有积极效应。但必须强调，这一切的前提是“基于明确授权”。
日本之所以强调“著作者人格权不可放弃”，并非出于保守，而是制度文化的逻辑结果——其本质是为了守护创作者对作品精神的表达完整性。
我们担忧的，并非改编行为本身，而是未经理解、未经许可的改编，有可能歪曲原作核心、破坏作者意图。
事实上，很多中国平台误以为“买断”即“全权”，但在我们的认知中，改编并不是权利的简单转让，而是另一种创作行为，需要获得精神上的认可，而非仅凭合同的字面解释。
未来，我们也愿意共同推动机制创新。例如：
建立“授权内容清单”，明确授权边界；
设立“人格权说明机制”，提前厘清不可改动的创作底线；
探索“二创分类协议”，将非商业粉丝创作与商业改编严格区分，设定不同的授权模式与标准。
小 结
中日在知识产权上的分歧，并不仅仅是“买断 vs 授权”的技术操作问题，更深层反映了两种文化逻辑与权利观的碰撞。
为此，建议从“资源共享”走向“机制共治”，构建一个更稳定、可预期的知识产权合作模式：
其一：建立授权边界清单，并在剧本开发—合同签署—成片交付三个阶段，设立“文化审查—履约审查—双轨终审”机制；
其二：探索“人格权豁免条款”，在尊重核心精神的前提下，为商业改编提供有限灵活度；
其三：推动“二创分级授权机制”，根据内容类别、传播渠道、是否盈利等维度，设定不同的授权门槛；
其四：联合制定“跨文化IP管理指引”，形成标准化的协议模板与沟通路径，降低法律误差率与合作摩擦成本。
真正可持续的IP合作，不是由谁让步来维系，而是建立在制度互信与文化理解的基础之上。唯有在“保障创作者表达、赋能平台开发、守护作品精神”之间找到平衡，中日IP合作才能走得远，走得稳。
风浪4：融资与回报机制的结构差异
郝晓珺：中日影视合作中，最现实的碰撞往往发生在资金流动的环节。
实践中，中方往往承担了最大的前期资金压力，但回报周期却被拉长，财务指标与管理层预期难以匹配。
但归根到底，分歧本质上反映的是中日两国影视产业视角的差异：一方看重项目执行；另一方强调IP生态搭建。
面对这道鸿沟，迫切需要一套结构清晰、节奏明确、规则透明的合作机制，让双方既能保障当下投入的回报，又能共同守护内容的长期价值。否则，再多的创意，也撑不起模糊的财务回报预期。
野中：郝律师的担忧可以理解。但日本模式并非为了拖延回报，而是基于内容价值的长期经营逻辑。
一部好作品，不应止步于首映票房，而应持续释放能量——从平台播放到海外授权，从文创衍生到IP再开发，每一个阶段都在为内容“续命”。这不仅是商业策略，更是文化产业的可持续路径。
当然，我们也在积极探索更优的合作的机制，既保障出资方基本回报，也让内容方分享后端增长。
合作的本质，不是拼谁拿得快，而是看谁走得远。
小 结
中日在融资与回报机制上的分歧，归根结底是产业视角的不同表达：一方看重项目执行；另一方强调IP生态搭建。
解决之道不是谁说服谁，而是共同建立一套兼顾速度与深度的合作模型：
第一，完善“保底+分成”的双轨结构，让中方资本有安全感，日方内容方有激励机制；
第二，制定“收益路径图”，明确每一阶段的回报节点与分配方式；
第三，开发“中日合制项目财务模型模板”，为双方提供可复制、可谈判的合作结构参考。
说到底，影视不只是艺术，更是账本。
只有当“好故事”与“好回报”同频共振，中日合作才能写出既精彩、又可持续的下一章。